Création, continuités et ruptures

Texte : Henri Bergson, L’Évolution créatrice (1907), chapitre IV. Le philosophe imagine la scène d’un atelier. Le peintre est devant sa toile, les couleurs sont sur la palette, le modèle pose, et nous connaissons la manière du peintre ; nous savons donc « d’une connaissance abstraite » que le portrait ressemblera au modèle et à l’artiste. Il ajoute pourtant que nous ne pouvons pas le prévoir, car « la solution concrète apporte avec elle cet imprévisible rien qui est le tout de l’œuvre d’art », et conclut : « Le temps d’invention ne fait qu’un ici avec l’invention même. » — Question d’interprétation philosophique, notée sur 10 : dégagez et analysez l’enjeu majeur de ce texte pour la conception de l’activité créatrice.

1. 01Poser la scène et l’obstacle

   Bergson choisit délibérément le cas le plus favorable à la prévision. Tout est donné : le modèle, la palette, la manière du peintre. Si l’œuvre était la somme de ses conditions, un observateur suffisamment informé devrait pouvoir l’annoncer. L’expérience de pensée est donc une réfutation par le cas le plus faible, procédé philosophique qu’il faut nommer comme tel dans la copie.

2. 02Nommer le paradoxe du « rien »

   La formule « cet imprévisible rien qui est le tout de l’œuvre d’art » est un oxymore calculé. Ce qui manque à la prévision ne pèse rien du côté des conditions matérielles — aucune couleur nouvelle, aucun modèle supplémentaire — et pourtant c’est ce reste sans poids qui fait l’œuvre. Bergson vise là ce que le vocabulaire ordinaire appelle la touche, le style, la singularité : rien de mesurable, tout de décisif.

3. 03Suivre l’argument par le temps

   La conclusion « le temps d’invention ne fait qu’un ici avec l’invention même » écarte la représentation courante du travail comme un délai. Dans un travail de recomposition, la durée est un accessoire : on peut l’accélérer sans changer le résultat, puisque le résultat est déjà donné. Dans l’invention, contracter la durée modifierait l’œuvre. Le temps n’est plus le contenant de l’acte créateur, il en est la matière.

4. 04Opposer recomposer et créer

   De là une distinction qui commande tout le reste. Recomposer, c’est réarranger des éléments dont le résultat existe déjà quelque part comme possible ; créer, c’est faire exister quelque chose qui n’était possible qu’une fois réel. Bergson en tire une conséquence forte : prévoir l’œuvre, ce serait la produire, « hypothèse absurde qui se détruit elle-même ». L’imprévisibilité de l’œuvre n’est donc pas notre ignorance, c’est sa manière d’être.

5. 05Formuler l’enjeu majeur

   L’enjeu est une redéfinition de l’activité créatrice contre son modèle technique. Si l’on tient l’art pour l’exécution d’un projet préalable, alors l’artiste n’est qu’un exécutant retardé et son originalité une variation de détail. Le texte refuse ce cadre : l’œuvre n’est pas l’application d’une intention, elle est ce qui se détermine en se faisant. On mesure ce que cela coûte à l’idée d’inspiration comprise comme réception d’un modèle déjà formé ailleurs — chez Bergson, il n’y a nulle part de tableau préexistant, ni dans la nature, ni dans l’esprit du peintre.

Résultat : L’enjeu majeur est la substitution d’un modèle temporel à un modèle technique de la création. Bergson prend le cas où tout est donné pour montrer qu’il y manque encore l’essentiel : un « rien » sans poids matériel qui est le tout de l’œuvre, et qui ne peut apparaître que dans une durée irréductible. D’où la thèse : le temps d’invention est l’invention même, prévoir l’œuvre reviendrait à la produire. Créer cesse alors d’être l’exécution d’un projet préalable pour devenir l’avènement d’un imprévisible — ce qui congédie du même geste l’artiste-exécutant et l’artiste-réceptacle, et fait de l’œuvre le lieu où quelque chose se détermine au lieu de se transmettre.

Le sujet donne le prologue de l’Antigone de Jean Anouilh (créée en 1944). Un personnage nommé le Prologue s’avance devant le public, désigne un à un les personnages assis en scène, et annonce d’emblée l’issue : Antigone va mourir, elle le sait, la pièce n’aura donc rien à révéler que chacun n’ait déjà su depuis Sophocle. — Question d’essai littéraire, notée sur 10 : réécrire un mythe, est-ce encore créer ?

1. 01Prendre au sérieux l’objection

   Commencez par accorder ce que le texte semble concéder. Le sujet de la pièce est connu, les personnages sont hérités, le dénouement est annoncé avant même que l’action commence. Si créer signifie produire de l’inédit, ce théâtre paraît y renoncer deux fois : il reprend une fable et il supprime le suspense. L’objection doit être formulée avec force, sinon la discussion sera factice.

2. 02Déplacer le lieu de l’invention

   Observez alors où le neuf se loge. Il n’est pas dans l’histoire, il est dans la manière de la raconter et dans le moment où on la raconte. Le Prologue, personnage sans équivalent chez Sophocle, installe la fable dans un présent, brise l’illusion théâtrale et fait de la connaissance du dénouement le ressort même de l’attention : on ne regarde plus ce qui arrivera, mais comment cela arrivera. Le mythe fournit la matière, l’invention porte sur la forme et sur l’adresse.

3. 03Mesurer ce que l’écart rend possible

   La reprise donne à l’œuvre nouvelle un pouvoir qu’un récit inédit n’aurait pas : le spectateur lit deux textes à la fois et perçoit chaque déplacement comme une prise de position. C’est le principe du théâtre français des mythes de ces années-là, de La Machine infernale de Cocteau (1934) à La guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux (1935). L’écart, ici, tient lieu d’argument, et il fait sens d’autant plus sûrement qu’une pièce jouée en 1944 parle nécessairement de son présent.

4. 04Fonder la réponse sur un critère

   Il faut à ce stade un critère explicite. Le contraire de créer n’est pas imiter, c’est répéter sans écart. Une réécriture qui se bornerait à moderniser le costume ne créerait rien ; celle qui déplace la question, ici de la loi divine vers le refus intime, invente quelque chose que l’original ne contenait pas. Ce que Eliot notait en 1919 se vérifie : l’œuvre nouvelle modifie rétrospectivement l’ancienne, puisque nul ne relit Sophocle de la même façon après Anouilh.

5. 05Conclure sans effacer la tension

   Concluez en gardant les deux termes. Réécrire est bien créer, mais d’une création qui ne se juge pas au même critère : non à l’absence de modèle, à la qualité du déplacement. Cela vaut aussi comme mise en garde contre une lecture naïve de la modernité, qui confondrait la valeur d’une œuvre avec le degré de sa rupture.

Résultat : Oui, à une condition, qui doit être formulée comme critère et non comme concession : réécrire est créer lorsque la reprise produit un écart signifiant, et non lorsqu’elle se contente de réactualiser un décor. La fable héritée cesse alors d’être le contenu de l’œuvre pour en devenir le fond de contraste ; l’invention se déplace de l’histoire vers sa forme, son adresse et son moment. C’est pourquoi le contraire de créer n’est pas imiter mais répéter sans écart — et pourquoi la réécriture, loin d’être un aveu de pauvreté, est l’une des formes les plus économiques de la modernité, celle qui obtient son effet du décalage plutôt que de la table rase.

Le sujet donne les articles 4 et 10 du Manifeste du futurisme (Le Figaro, 20 février 1909). Article 4 : « Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle ; la beauté de la vitesse. Une automobile de course […] est plus belle que la Victoire de Samothrace. » Article 10 : « Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires. » — Question d’essai philosophique, notée sur 10 : la transgression suffit-elle à faire une œuvre ?

1. 01Dégager la thèse implicite du texte

   Le manifeste ne compare pas deux beautés, il en substitue une à l’autre : la vitesse contre la statue, l’automobile contre le marbre. Et il ne s’arrête pas à l’esthétique, puisque l’article 10 réclame la destruction des lieux où le passé se conserve. La thèse implicite est donc forte : la valeur d’une œuvre tiendrait à l’intensité de son rejet de ce qui précède. C’est cette thèse que la question met à l’épreuve.

2. 02Reconnaître ce que la transgression rend possible

   Il faut d’abord lui donner ses raisons. Sans transgression, un art se fige dans l’académisme et ne fait plus que reproduire ses propres réussites. C’est en violant les règles de la perspective, de la tonalité, de l’intrigue que le XXe siècle a rendu pensables le cubisme, le dodécaphonisme, le roman de la conscience. La transgression est donc une condition réelle du renouvellement, et il serait faible de la traiter d’emblée comme un caprice.

3. 03Montrer qu’elle vit de ce qu’elle nie

   Mais l’argument se retourne. Une transgression n’est perceptible que là où la règle est encore vivante : la comparaison futuriste ne fait effet que parce que la Victoire de Samothrace est admirée, et le mot d’ordre de l’article 10 n’a de sens que parce que les musées existent. La rupture emprunte donc son énergie à ce qu’elle attaque, ce qui a deux conséquences : elle ne peut pas faire table rase sans se priver de son propre effet, et elle s’use par répétition, puisqu’une provocation attendue n’est plus une provocation.

4. 04Séparer le geste et l’œuvre

   La distinction décisive est là. Un geste transgressif est un événement, il a lieu une fois ; une œuvre est ce qui continue de valoir quand l’événement est passé. On peut être neuf et insignifiant, et l’histoire des avant-gardes est pleine de scandales dont il ne reste rien. Inversement, Le Sacre du printemps a survécu à l’émeute de 1913 parce qu’il possédait une nécessité interne indépendante d’elle. Le critère de l’œuvre n’est donc pas la quantité de règles enfreintes, mais la cohérence de ce que l’infraction instaure.

5. 05Éprouver la thèse sur son versant politique

   L’article 10 offre une objection supplémentaire, et elle est sévère. Le même texte réclame la destruction des bibliothèques et « le mépris de la femme », et son auteur se rallie au fascisme italien dès 1919. Si la transgression suffisait à fonder la valeur, il faudrait tenir ces énoncés pour aussi créateurs que la beauté de la vitesse. Le refus de cette conséquence prouve qu’un autre critère est déjà à l’œuvre, que le manifeste ne dit pas et que la copie doit expliciter.

6. 06Conclure par le renversement

   Il reste à retourner l’argument du manifeste contre lui-même. Le futurisme figure aujourd’hui dans les musées qu’il voulait démolir, et il y figure comme œuvre, non comme geste. Ce qui a duré n’est pas la destruction proclamée mais les formes qu’elle a permises. La transgression est donc un moyen, parfois nécessaire, jamais suffisant ; ce qui fait l’œuvre est ce qu’elle institue.

Résultat : Non : la transgression est une condition fréquente du renouvellement, elle n’est pas un critère de valeur. Trois raisons le montrent. Elle est parasitaire, puisqu’elle n’est perceptible que sur le fond d’une règle vivante, et s’use donc par répétition. Elle confond un événement, qui a lieu une fois, avec une œuvre, qui est ce qui vaut encore quand l’événement est passé. Elle laisse enfin indéterminé le contenu de ce qu’elle instaure, comme le prouve l’article 10, où le même mouvement réclame la destruction des bibliothèques et le mépris de la femme. Le sort du futurisme fait la démonstration : il est entré au musée qu’il voulait démolir, et il y est entré pour les formes qu’il a rendues possibles, non pour le bruit qu’il a fait.

Texte : Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les Poètes » (conférence de 1917, publiée au Mercure de France le 1er décembre 1918). Le poète y écrit que « l’esprit nouveau qui s’annonce prétend avant tout hériter des classiques un solide bon sens, un esprit critique assuré, des vues d’ensemble sur l’univers et dans l’âme humaine », et « prétend encore hériter des romantiques une curiosité qui le pousse à explorer tous les domaines ». Plus loin, il ajoute : « Mais le nouveau existe bien, sans être en progrès. Il est tout dans la surprise. […] La surprise est le grand ressort nouveau. » — Question d’interprétation littéraire, notée sur 10 : dégagez et analysez l’enjeu majeur de ce texte pour la manière dont une avant-garde se rapporte à son passé.

1. 01Relever le paradoxe de l’énonciation

   Le texte est signé d’un poète que l’on range parmi les inventeurs de la modernité, et il emploie deux fois le verbe hériter. Le paradoxe n’est pas de contenu, il est de posture : celui qui parle au nom du nouveau commence par revendiquer des ancêtres, et il en revendique deux lignées à la fois, les classiques et les romantiques, que le XIXe siècle avait passé son temps à opposer. Une avant-garde se choisit donc des ascendants, et ce choix est le premier de ses actes.

2. 02Analyser ce qui est réclamé en héritage

   Regardez la nature des biens hérités : aux classiques, « un solide bon sens », « un esprit critique assuré », des « vues d’ensemble » ; aux romantiques, une « curiosité ». Ce ne sont ni des formes, ni des thèmes, ni des règles, mais des dispositions d’esprit. Apollinaire ne reprend donc pas un répertoire, il reprend une manière de se tenir devant le monde, ce qui lui permet de tout hériter sans rien imiter. La distinction est décisive pour votre analyse : on peut hériter d’une exigence sans hériter d’une forme.

3. 03Suivre la disjonction du nouveau et du progrès

   La formule « le nouveau existe bien, sans être en progrès » sépare deux notions que le siècle industriel confondait. Le progrès est cumulatif et orienté, il suppose une échelle sur laquelle chaque étape vaut mieux que la précédente ; le nouveau est simplement ce qui n’était pas là. En les disjoignant, Apollinaire retire à la modernité son argument le plus commode, celui de la supériorité par la date, et il l’oblige à trouver ailleurs sa justification.

4. 04Mesurer ce que la surprise met à la place

   Cet ailleurs, il le nomme : « la surprise est le grand ressort nouveau ». Le critère devient un effet, produit sur un lecteur, à un moment donné. Cela a une conséquence que le texte ne dissimule pas : une surprise ne surprend qu’une fois, et suppose une attente à décevoir, donc une tradition partagée. Loin d’affranchir l’œuvre du passé, la surprise l’y attache plus étroitement encore, puisqu’elle a besoin de lui pour être perceptible.

5. 05Formuler l’enjeu majeur

   L’enjeu est une redéfinition du rapport de l’avant-garde à son passé, et elle est faite de l’intérieur. Le texte substitue à l’image de la table rase celle d’un héritage choisi et d’un écart calculé. Ce faisant, il fournit une réponse à la question terminale du programme, celle des ruptures radicales : il n’y en a pas, non par prudence, mais parce que le ressort même du nouveau, la surprise, exige un fond de continuité pour fonctionner. On mesure la distance avec le manifeste futuriste de 1909, écrit huit ans plus tôt, qui réclamait la démolition des musées.

Résultat : L’enjeu majeur est que le texte, écrit au nom de l’esprit nouveau, fonde le nouveau sur la continuité au lieu de l’en affranchir. Apollinaire revendique un double héritage, classique et romantique, mais sous forme de dispositions et non de modèles, ce qui lui permet d’hériter sans imiter. Il disjoint ensuite le nouveau et le progrès, retirant à la modernité l’argument de la supériorité par la date, et lui substitue un critère d’effet, la surprise. Or la surprise suppose une attente, donc une tradition partagée, et elle ne joue qu’une fois : elle attache l’œuvre à son passé au moment même où elle l’en distingue. Le texte offre ainsi, depuis l’intérieur de l’avant-garde et huit ans après le manifeste futuriste, la réfutation la plus économique de l’idée de rupture radicale.