Les pouvoirs de la parole

Le texte est un passage de l’Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre, duchesse d’Orléans, prononcée par Bossuet à Saint-Denis le 21 août 1670. Le prédicateur a placé son discours sous le verset de l’Ecclésiaste « Vanité des vanités, et tout est vanité » ; il vient d’expliquer que Dieu frappe les grands pour instruire le reste des hommes, puis il rompt son raisonnement : « Ô nuit désastreuse ! ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt, Madame est morte ! » Exposez l’enjeu majeur de ce passage quant à l’art de la parole.

1. 01Situer la prise de parole

   Le genre est épidictique : une cérémonie, un éloge, le présent. Mais la scène est double. Bossuet parle à Saint-Denis devant une cour qui vient d’enterrer une princesse de vingt-six ans, et il parle du haut d’une chaire : sa fin n’est pas seulement de louer, elle est de convertir. Cette double fin commande tout le passage.

2. 02Repérer le mouvement du discours

   Le raisonnement était en train de s’élever vers le général : Dieu n’épargne pas les grands, il les sacrifie à l’instruction des autres. C’est exactement à l’endroit où une démonstration réclamerait un exemple que la phrase se brise. L’interruption n’est donc pas un accident du style : elle est placée.

3. 03Nommer les procédés

   Une double apostrophe à la nuit, redoublée par l’exclamation ; une comparaison qui donne à la nouvelle la brutalité d’un phénomène physique, l’éclat de tonnerre ; enfin la reprise en deux propositions parallèles où le verbe passe du présent à l’accompli, « se meurt », puis « est morte ».

4. 04Passer du procédé à l’effet

   L’auditeur cesse d’écouter un prédicateur raisonner et se retrouve dans la nuit du 30 juin. Les deux propositions font tenir l’agonie et la mort dans le temps d’une seule phrase : on n’apprend pas la mort, on y assiste une seconde fois. L’ethos travaille au même endroit, puisque celui qui parle est l’homme dont la voix avait déjà enterré la mère quelques mois plus tôt.

5. 05Passer de l’effet au sens

   La rupture de la syntaxe imite la rupture dont le sermon traite. L’éloquence n’ajoute donc pas un ornement à une thèse sur la vanité des grandeurs : elle la fait éprouver. Un auditeur peut discuter la thèse ; il ne peut pas discuter le sursaut que la phrase vient de produire en lui.

6. 06Formuler l’enjeu

   L’enjeu n’est pas que Bossuet soit un grand styliste. Il est que l’art de la parole se donne ici pour ce qu’il prétend être depuis Aristote : le moyen sans lequel une vérité resterait extérieure à celui qui l’entend. Le passage est une démonstration de la rhétorique par la rhétorique.

Résultat : L’enjeu majeur du passage est le rapport entre une vérité et sa force. Bossuet interrompt sa démonstration au moment où elle allait devenir abstraite, et remplace l’exemple attendu par une apostrophe, une comparaison et une reprise à deux temps qui font revivre l’instant de la mort. Les procédés ne décorent pas la thèse de la vanité des grandeurs : ils la rendent inévitable pour l’auditoire. L’oraison funèbre prouve ainsi, en acte, ce que la rhétorique antique soutenait en théorie — que persuader, plaire et émouvoir ne sont pas trois luxes ajoutés à l’instruction, mais les conditions par lesquelles elle atteint quelqu’un.

Au seuil de la Théogonie, Hésiode raconte que les Muses de l’Hélicon lui sont apparues alors qu’il faisait paître ses agneaux. Elles l’apostrophent avec mépris, lui déclarent qu’elles savent inventer beaucoup de mensonges semblables à la vérité mais qu’elles savent aussi dire ce qui est vrai quand tel est leur désir, puis lui remettent un rameau de laurier et lui inspirent le chant du passé et de l’avenir. Expliquez ce que cette scène établit quant à l’autorité de la parole poétique.

1. 01Reconnaître une scène d’investiture

   La séquence est réglée comme une cérémonie : apostrophe, déclaration, remise d’un objet, inspiration. Le poète ne prend pas la parole, il la reçoit, et il la reçoit d’ailleurs. Tout ce qu’il dira ensuite tirera son autorité de cette scène, non de ce qu’il aurait lui-même observé.

2. 02Peser la déclaration des déesses

   Les Muses ne promettent pas la vérité : elles revendiquent deux pouvoirs, et elles nomment le premier le mensonge — un mensonge d’un genre particulier, celui qui ressemble au vrai. Le second pouvoir, dire le vrai, est explicitement soumis à leur bon vouloir. La garantie offerte au poète est donc conditionnelle.

3. 03En déduire la nature de cette autorité

   Une telle autorité ne peut pas être contrôlée par l’auditeur. Elle ne repose ni sur une preuve, ni sur une expérience partagée, mais sur une transmission et sur des signes — le laurier, le chant lui-même. Celui qui écoute n’a d’autre choix que de croire ou de refuser en bloc : il n’a aucun moyen de trancher.

4. 04Mesurer la conséquence pour la communauté

   Avant l’écriture, le chant est l’archive : c’est par lui qu’une cité conserve les généalogies, les origines, les hauts faits. Si l’instance qui garantit l’archive avoue pouvoir fabriquer du vraisemblable, la mémoire commune dépend d’une parole que personne ne peut vérifier. L’enjeu déborde la poésie.

5. 05Ouvrir sur le procès de la parole

   On comprend alors pourquoi les philosophes feront au poète un procès en mensonge, et pourquoi ils réclameront une parole dont l’autorité vienne de ce qu’elle prouve et non de ce qu’elle a reçu. La scène d’Hésiode contient déjà, retournée, l’exigence de la démonstration.

Résultat : La scène établit que l’autorité de la parole poétique est une autorité reçue et non fondée. Les Muses investissent le berger par des gestes et des signes, mais la déclaration qu’elles font au même moment détruit toute garantie : elles savent produire un faux qui ressemble au vrai, et ne disent le vrai que si elles le veulent. Le poète est donc bien le premier maître de vérité et le premier garant de la mémoire, mais il l’est d’une manière que rien ne permet de contrôler. Cette scène fondatrice pose ainsi, dès le début du thème, la question qui commandera tout le reste : à quelles conditions accepte-t-on de croire une parole sans pouvoir la vérifier ?

Dans le Gorgias, Socrate refuse à la rhétorique le nom d’art et la range parmi les flatteries. Il distingue quatre arts véritables — la gymnastique et la médecine pour le corps, la puissance législative et la puissance judiciaire pour l’âme — et leur oppose quatre contrefaçons : la toilette, la cuisine, la sophistique et la rhétorique, chacune s’étant glissée sous l’art qu’elle imite. Il conclut que la rhétorique est le simulacre d’une partie de la politique. Expliquez la construction de cette critique et ce qu’elle reproche exactement à l’art oratoire.

1. 01Repérer le critère de partage

   Socrate ne sépare pas les arts et les flatteries par leur objet, puisque le cuisinier et le médecin s’occupent tous deux de la nourriture. Il les sépare par leur fin : l’art vise le meilleur état possible de ce dont il s’occupe, la flatterie vise l’agréable et néglige le bien. Le critère est donc la fin, non le domaine.

2. 02Suivre la construction en quatre termes

   Deux arts prennent soin du corps, deux de l’âme ; à chacun correspond une contrefaçon. La proportion est explicitement mathématique : ce que la toilette est à la gymnastique, la sophistique l’est à la législation ; ce que la cuisine est à la médecine, la rhétorique l’est à la justice. L’analogie n’est pas un ornement, c’est l’argument.

3. 03Mesurer le second reproche

   Socrate ajoute une raison technique : la flatterie n’a aucun principe certain sur la nature de ce dont elle s’occupe et ne peut rendre raison de rien. Elle procède par tact et par habitude. Ce n’est donc pas seulement une affaire de morale : la rhétorique est disqualifiée comme savoir avant de l’être comme conduite.

4. 04Comprendre la scène du cuisinier et du médecin

   Si le cuisinier et le médecin devaient débattre devant des enfants pour savoir lequel connaît la nourriture salutaire, dit Socrate, le médecin mourrait de faim. L’exemple est décisif : la flatterie gagne devant un auditoire incompétent, et l’efficacité oratoire ne prouve donc rien quant à la valeur de ce qu’elle fait passer.

5. 05Nommer ce qui est visé

   La formule finale, le simulacre d’une partie de la politique, désigne le danger réel : la rhétorique n’occupe pas une place à côté de la justice, elle occupe la sienne. Elle produit la conviction que produirait un juge compétent, sans la compétence — c’est-à-dire un pouvoir sans le savoir qui le justifierait.

6. 06Marquer la limite de la critique

   Il faut cependant tenir que ce texte n’est pas le dernier mot de Platon. Le Phèdre admettra une rhétorique légitime, à condition qu’elle repose sur la dialectique et sur la connaissance des espèces d’âmes. Le Gorgias condamne un usage et un statut, non toute possibilité d’un art de parler.

Résultat : La critique est construite sur un seul critère, la fin poursuivie, et déployée par une proportion à quatre termes : arts du corps et arts de l’âme, chacun doublé de sa contrefaçon. Ce que Socrate reproche à la rhétorique n’est pas de plaire, mais de plaire à la place de ce qu’il faudrait faire, et de le faire sans pouvoir rendre raison de ce qu’elle fait. La scène du cuisinier et du médecin devant des enfants achève la démonstration en montrant que l’efficacité devant un auditoire ne mesure aucune compétence. Reste que la portée du texte est bornée : le Phèdre reconnaîtra une rhétorique adossée à la dialectique, ce qui déplace la question de la condamnation vers celle des conditions.

Dans la quatrième aventure du Roman de Renart, telle que la donne l’adaptation en prose de Paulin Paris (1861), Tiécelin le corbeau a dérobé un fromage à une vieille et s’est perché sur un fau. Renart le salue, loue la mémoire de son père « le fameux chanteur », rappelle que Tiécelin lui-même a appris la musique et le prie d’une petite ritournelle ; l’oiseau, qui se croit le meilleur musicien du monde, force sa voix jusqu’à lâcher le fromage. Renart tente alors une seconde ruse, feint une jambe rompue et une odeur insupportable pour faire descendre l’oiseau — mais celui-ci s’échappe en n’y laissant que quatre plumes. Cinq siècles plus tard, La Fontaine ouvre ses Fables sur la même scène. Que gagne-t-on à lire ces deux textes ensemble, et qu’est-ce qui les sépare ?

1. 01Établir la parenté sans inventer une filiation

   Les deux textes descendent d’un même fonds : la fable ésopique du corbeau et du renard, que Phèdre avait déjà mise en vers latins. La branche médiévale et la fable de 1668 sont deux relais indépendants de ce fonds, non l’un la source de l’autre. Le dire évite l’erreur commode qui ferait de La Fontaine un lecteur du Roman de Renart.

2. 02Comparer la situation de parole

   Chez Renart, la scène est prise dans un long récit animalier où les personnages ont un nom, une histoire et des comptes à régler ; le lecteur connaît le trompeur avant qu’il ne parle. Chez La Fontaine, la fable est brève, les personnages sont des types, et la scène vaut pour tout auditeur. L’une raconte une ruse, l’autre expose un mécanisme.

3. 03Comparer les moyens du flatteur

   Dans les deux textes, l’arme est unique et elle est la flatterie : aucun argument n’est offert, seulement des éloges qui touchent la vanité du chanteur. Mais Renart procède par étapes — la mémoire du père, l’apprentissage de la musique, la demande d’une ritournelle, puis la critique bienveillante qui pousse l’oiseau à forcer encore — là où La Fontaine concentre tout dans un seul mouvement.

4. 04Comparer la suite et la sanction

   C’est ici que les deux textes divergent le plus. Renart, non content du fromage, tente une seconde ruse et échoue : Tiécelin s’enfuit et l’insulte. La branche médiévale se termine sur un repas et un trompeur à demi déçu, sans énoncer de leçon. La Fontaine, lui, ajoute au vol la parole du renard sur la vanité des flatteurs, et la honte jurée du corbeau.

5. 05Nommer ce que la mise en relation apprend

   La permanence de la scène montre que le pouvoir de la flatterie est un objet stable de la littérature européenne. Le déplacement, lui, est un déplacement de régime : le Moyen Âge donne à voir une ruse et jouit de son ingéniosité ; l’Âge classique fait de la même ruse un exemple et lui adjoint une maxime. Le même récit change de fonction en changeant d’époque.

Résultat : Lire les deux textes ensemble établit d’abord une permanence : la flatterie y opère de la même manière, sans le moindre argument, en s’adressant à l’amour-propre de sa victime. La comparaison fait ensuite apparaître ce qui les sépare, et qui n’est pas l’histoire mais son régime. Le récit médiéval déploie la ruse pour elle-même, en deux temps dont le second échoue, et se referme sans morale. La fable classique la resserre en un seul mouvement et la termine par une leçon adressée au lecteur. On passe ainsi d’une littérature qui montre la parole en acte à une littérature qui en fait un objet d’enseignement — ce qui est exactement le trajet du thème entre son moment médiéval et son moment classique.

Le texte support est l’ouverture de l’Apologie de Socrate. Socrate y déclare que ses accusateurs ont parlé d’une manière si persuasive qu’il a failli ne plus se reconnaître lui-même, et que pourtant ils n’ont pas dit un mot véritable ; il annonce qu’il parlera pour sa part sans apprêt, dans les mots qui lui viendront. Question : le souci du vrai oblige-t-il à renoncer à l’art de parler ?

1. 01Dégager la question soulevée par le texte

   Socrate met face à face deux propriétés qu’on croirait solidaires : la force persuasive d’un discours et sa vérité. Chez ses accusateurs, la première est maximale et la seconde nulle. Le texte suggère donc qu’elles sont indépendantes — et la question est de savoir si, dès lors, il faut choisir.

2. 02Formuler le problème

   La tension est double. Si le souci du vrai oblige à renoncer à l’art, une parole vraie risque de rester inaudible et donc sans effet : la vérité serait condamnée au silence. Mais si l’on conserve l’art, on emploie l’instrument même qu’on reprochait aux accusateurs, et l’on ne peut plus se distinguer d’eux. Renoncer ou conserver : les deux branches coûtent.

3. 03Accorder d’abord ce qui est vrai dans la thèse du renoncement

   L’art de parler vise l’effet, et l’effet ne dépend pas de la vérité de ce qu’on avance : c’est ce que Gorgias revendiquait et ce que Platon reprochera à la rhétorique. Un procédé qui fonctionne aussi bien pour le vrai que pour le faux ne peut pas servir de garantie. Le dépouillement annoncé par Socrate est donc la conséquence cohérente de son exigence.

4. 04Opposer l’objection que le texte lui-même fournit

   Ce dépouillement est pourtant lui-même une manière de parler. Annoncer qu’on parlera sans art, dire qu’on a failli ne plus se reconnaître, opposer la simplicité de ses mots à l’habileté des autres : ce sont des procédés, et de l’ordre de l’ethos. S’y ajoute que le texte qui nous les rapporte est un dialogue de Platon, c’est-à-dire une composition littéraire d’une extrême maîtrise.

5. 05Déplacer la question de l’instrument vers sa subordination

   La bonne distinction n’est donc pas entre parler avec art et parler sans art, mais entre un art qui commande et un art qui obéit. Le Phèdre admet une rhétorique légitime à condition qu’elle repose sur la dialectique et sur la connaissance de celui à qui l’on parle ; Quintilien exigera que l’orateur soit d’abord un homme de bien. Dans les deux cas, l’art n’est pas supprimé : il est mis au service d’autre chose que de lui-même.

6. 06Conclure sans effacer le prix de la position

   Il faut reconnaître que cette solution ne rassure pas complètement : rien, dans un discours, ne permet à l’auditeur de vérifier que l’art y est subordonné plutôt que souverain. C’est pourquoi la responsabilité se déplace vers celui qui parle, et pourquoi Socrate, en dernier ressort, engage sa vie plutôt que ses phrases.

Résultat : Non, le souci du vrai n’oblige pas à renoncer à l’art de parler, mais il oblige à le subordonner. Le texte fait apparaître que la force persuasive et la vérité sont indépendantes, ce qui interdit de prendre l’efficacité pour une preuve. Il ne s’ensuit pourtant pas qu’il faille se taire ou parler mal : le dépouillement de Socrate est lui-même un art, et une vérité que personne n’écoute ne change rien. La position tenable consiste à distinguer un art qui décide de ce qu’on dira d’un art qui se règle sur ce qu’on a établi par ailleurs — la rhétorique du Phèdre, adossée à la dialectique, ou l’orateur de Quintilien, honnête homme avant d’être habile. Elle a son prix : aucun auditeur ne peut vérifier cette subordination dans le discours seul, de sorte que la garantie repose finalement sur ce que celui qui parle est prêt à engager.